Apa itu Hauntologi?

(Artikel ini adalah karangan Mark Fisher dan diterjemahkan oleh Ridwanul Authonul Muther dari versi bahasa Inggris)

Konsep hauntologi mendapatkan kehidupan keduanya di pertengahan dekade terakhir. Para kritikus diminta untuk memperoleh kembali istilah tersebut melalui pertemuan seniman musik―Philip Jeck, Burial, the Ghost Box Label, the Caretaker. Pekerjaan mereka terdengar semacam ‘hantu’, tentu saja, spektralitas tersebut bukan sekedar pertanyaan yang suasana perasaannya bersifat imajinatif. Apa yang mendefinisikan pertemuan “hauntologis” tersebut lebih dari apapun adalah konfrontasinya dengan kebuntuan budaya: kegagalan masa depan. Pada tahun 2005, menjadi jelas bahwa musik elektronik tidak lagi dapat menghasilkan suara yang “futuristik”. Sejak akhir perang dunia ke II sampai tahun 1990an, musik elektronik―baik yang diproduksi oleh kalangan budaya-elite seperti Pierre Schaeffer atau Karlheinz Stockhausen atau oleh kelompok synthpop dan produser musik dansa―telah identik dengan suasana masa depan, sehingga film dan televisi akan beralih ke musik elektronik ketika ingin menggambarkan masa depan. Tetapi pada tahun 2005, alih-alih menggambarkannya, (musik) elektronika tidak mampu membangkitkan masa depan, tetapi lebih terasa aneh dan mengalami disonansi. Jika musik elektronik adalah “futuristik”, hal tersebut mempunyai arti yang sama bahwa fon (bunyi Bahasa) adalah “ghotic”―saat ini “futuristik” dikonotasikan sebagai serangkaian konsep, pengaruh, dan asosiasi yang menetap.  Musik elektronik pada abad-21 gagal berkembang melampaui apa yang direkam musik elektronik pada abad-20: praktis apapun yang diproduksi pada tahun 2000an dapat direkam pada tahun 1990an. Musik elektronik telah menyerah pada kelambanan (inertia) dan restropeksinya sendiri. Jelas kiranya bahwa hal ini lebih dari pola yang lazim, di mana, ketika suatu genre berkurang, maka yang lain muncul mengambil tempat di ujung tombak inovasi. Tetapi sekarang, tidak ada lagi keunggulan inovasi. Dalam musik, seperti di tempat lain dalam budaya, kita hidup, dalam ungkapan frase sugestif Franco Berardi, ‘setelah masa depan’ (after the future).

Apa yang menghantui ‘jalan-buntu’ (cul-de-sacs) digital pada abad-21 bukanlah masa lalu seperti ‘masa depan yang hilang’ yang diajarkan oleh abad-20 untuk diantisipasi.  ‘Masa depan yang telah hilang’ lebih dari masalah gaya musikal. Lebih luas, dan lebih mengkhawatirkan, lenyapnya masa depan berarti kemunduran seluruh mode imajinasi sosial: kapasitas untuk memahami sebuah dunia yang secara radikal berbeda dari dunia di mana kita hidup saat ini. Hal itu berarti penerimaan situasi dimana budaya akan berlanjut tanpa pernah benar-benar berubah, dan politik direduksi menjadi sistem administrasi (kapitalis) yang telah mapan. Dengan kata lain, kita berada di “akhir-sejarah” yang digambarkan oleh Francis Fukuyama. Tesis Fukuyama adalah sisi lain dari klaim Fredric Jameson, ia mengatakan bahwa postmodernisme―ditandai oleh ketidakmampuannya menemukan bentuk-bentuk yang memadai untuk saat ini, postmodernisme masih kurang untuk mengantisipasi masa depan yang sepenuhnya baru―adalah “logika-logika budaya kapitalisme akhir.”

Masa depan selalu dialami sebagai sesuatu yang menghantui: sebagai suatu virtualitas (gambar) yang berpengaruh pada saat ini, mengkondisikan harapan, dan memotivasi produksi budaya. Apa yang dialami oleh musik hauntologis adalah kegagalan masa depannya lebih sedikit untuk terjadi―masa depan sebagai aktualitas―daripada lenyapnya virtualitas yang efektif tersebut. Leyland James Kirby, orang di belakang proyek Caretaker, mempublikasikan sebuah album yang judulnya menangkap dengan sempurna perasaan rindu akan masa depan, yang olehnya kita merasa tertipu: Sadly, The Future is No Longer What is Was (Sedihnya, Masa Depan Tidak Selama Apa yang Kita Bayangkan). Menghadapi keruntuhan tersebut akan menjadi suatu waktu yang didominasi oleh ke-tercampur-an dan pengulangan, musik hauntologi menemukan dirinya di jantung paradoks. Mungkinkah satu-satunya oposisi terhadap dominasi suatu budaya adalah apa yang dikatakan Jameson sebagai “mode nostalgia”, menjadi semacam nostalgia terhadap modernisme?

Layak untuk mempertimbangkan kembali argumen Jameson tentang post-modernisme di sini, terutama karena film memainkan peranan yang sangat penting di dalam teorinya tentang ‘mode nostalgia’. Jameson berpendapat bahwa postmodernisme dicirikan oleh anakronisme tertentu. Analisisnya lebih jelas daripada diskusinya tentang Lawrence Kasdan’s Body Heat (1981). Jameson menulis di dalam Postmodernism: Or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Postmodernisme: Atau, Logika Budaya Kapitalisme Akhir): “Sejak awal serangkaian tanda-tanda estetik secara resmi dijauhkan pada abad ini melalui serangkaian waktu (kejadian): seni naskah deco misalnya, berfungsi untuk memprogram penonton  ke penerimaan ‘mode nostalgia’ …. Pengaturan ini telah dibingkai secara strategis, dengan kecerdikan yang luar biasa, untuk menghindari sebagian besar informasi dalam menyampaikan kesejamanan Amerika Serikat  di era multinasional: pengaturan ‘kota-kecil’ memungkinkan kamera menghindari lanskap berskala tinggi di tahun 1970an dan 1980an…, sementara itu objek dunia hari ini―artefak dan peralatan yang gaya dan fungsinya untuk mengabadikan suatu gambar―diedit secara rumit. Oleh karena itu, semua yang ada di film bersepakat untuk mengaburkan kewaspadaan dan memungkinkan pemirsa untuk mempercayai narasi tersebut seolah-olah diatur dalam beberapa tiga puluh tahun (kedepan), melampaui waktu historis yang sebenarnya.” (20-21)

Apa yang membuat “Body Heat” tidak menjadi suatu gambar nostalgia adalah penolakannya terhadap setiap refrensi secara eksplisit ke masa lalu. Jameson menyimpulkan bahwa anakronisme Body Heat sebagai “menyusutnya historisitas” (waning of historicity) dan hal ini membawa sesuatu kepada kita bahwa “besarnya suatu situasi dimana kita tampaknya semakin tidak mampu membuat representasi dari pengalaman diri kita sendiri saat ini.” Pada abad-21 jenis ke-tercampur-an (pastiche) yang dibahas oleh Jameson tidak lagi luarbiasa; bahkan menjadi sangat biasa sehingga tidak perlu untuk diperhatikan kembali. Tetapi, sementara Body Heat mengedit “artefak dan peralatan” untuk memproyeksikan kita ke masa “yang melampaui sejarah” (beyond history), apa yang mungkin lebih khas dari Hollywood abad-21 awal adalah kasus yang sebaliknya; situasi obsesif dari alat-alat teknologi yang ada pada konsumen, bersama-sama dengan penggunaan yang kentara dari teknologi yang diaktifkan secara digital seperti CGI. Namun desakan kecemasan tentang alat-alat digital kontemporer mengaburkan fakta bahwa ciri-ciri formal dari apa yang kita lihat dan apa yang kita dengar sudah tak tersisa lagi. Peningkatan teknologi tanpa henti―hal yang sama, dilihat dan atau didengar di platform baru―menyamarkan dan menyebabkan hilangnya inovasi formal dan pengalaman inderawi jenis baru.

Seberapa baik menterjemahkan hauntologi ke dalam diskusi tentang bioskop dan televisi? Pertama-tama untuk mendekati pertanyaan ini, kita harus mencatat bahwa musik yang beraroma hauntologi sama dengan film dan televisi. The Caretaker meminjam namanya dari peran yang dimainkan oleh Jack Torrance (Jack Nicholson) di Overlook Hotel dalam film The Shining 1980 milik Kubrick (perihal yang lebih singkat). Faktanya, seluruh proyek The Caretaker pada awalnya didasari oleh kesombongan sederhana, gagasan untuk membuat seluruh material album dapat didengarkan dalam Overlook. The Caretaker membuat ruangan kecil pada tahun 1930an yang mengalami degdradasi (keterlambatan, distorsi), menjadikannya sebagai serangkaian jejak manis yang terselubung oleh salah satu ciri khas yang berkaitan dengan hauntologi, penggunaan kantong plastik yang mencolok, menjadikan waktu sebagai materialitas yang dapat didengar. Sebagian dari kegembiran yang dipicu oleh Ghost Box Label, sementara itu, hal itu adalah kanon budaya audiovisual dari masa lalu―disinggung dengan gaya dan di dalam sleeve notes[1]keduanya dihidupkan kembali dan menawarkan diri untuk dilanjutkan. Campuran film bergenre dan penyiaran layanan publik ini termasuk karya BBC Radiophonic Workshop, yang eksperimennya terhadap alat elektronik menerjemahkan musique concrete menjadi musik insidental dalam drama radio dan televisi: drama TV BBC yang luar biasa dari Nigel Kneale, The Stone Tape (1972), yang memanfaatkan ide dari T.C Lethbridge bahwa ‘menghantui’ mungkin merupakan suatu rekaman aktual dari pengalaman traumatis; dan The Wicker Man karya Anthony Shaffer (1973), kondensasi sui generis[2] tentang paganisme, musik rakyat, dan horror. Ke-Inggris-an dari garis keturunan ini bukanlah kebetulan―tidak juga fakta bahwa sebagian besar, pun tidak berarti semuanya, dari para seniman yang telah digambarkan sebagai bentuk ‘hauntologis’ adalah orang Inggris. Kerinduan yang dapat dideteksi dalam musik hauntologis tidak dapat diragukan lagi digerakkan oleh harapan yang ditawarkan oleh sistem penyiaran layanan publik dan budaya populer yang menantang dan membutuhkan suatu eksperimen.

Jika kondisi untuk “modernisme populer” yang sebagian besar disediakan oleh demokrasi sosial, aspirasinya tidak terbatas pada harapan bahwa demokrasi sosial akan terus berlanjut. Dimensi radikal dari budaya demokrasi sosial, nyatanya, terdiri dari cara dia menghasilkan kerinduan untuk mengatasi (diri) sendiri, bahwa hal tersebut didasarkan pada gerakan masa depan yang sulit dibayangkan. Seperti yang dikatakan oleh Owen Hatherley, bangunan-bangunan yang dibuldozer secara brutal adalah salah satu tanda bahwa masa depan tersebut tidak akan tiba. Kenyataan masa depan tidak menjadi seperti yang diharapkan modernisme populer, tetapi menjadi seperti populis konservatif: penghancuran kreativitas oleh kekuatan-kekuatan bisnis di satu sisi, kembalinya bentuk-bentuk estetika dan budaya umum di sisi lain. Hal tersebut bukanlah Inggris, tetapi Amerika; atau setidaknya itu pasti versi orang Amerika, dicontohkan dengan budaya konsumerisme. Kebangkitan konservatisme disebabkan oleh normativitas baru―tuntutan “gerakan sosial baru” yang menyebabkan intoleransi terhadap seksisme, rasisme, dan homophobia. Tetapi, harga yang harus dibayar dari normativitas baru ini adalah disintegrasi demokrasi sosial dan gerakan buruhlah yang memaksa demokrasi sosial berada di tempat teratas. Salah satu masa depan yang ‘menghantui’ orang-orang yang menganggap dirinya progresif, selanjutnya adalah kemungkinan suatu budaya yang dapat melanjutkan apa yang telah dimulai oleh demokrasi sosial pasca-perang, tetapi hal tersebut dapat meninggalkan seksisme, rasisme, dan homophobia yang merupakan fitur utama aktual dari periode pasca-perang.

“Meng-Hantu-i tidak sama dengan kehadiran saat ini, dan hal tersebut adalah keniscayaan yang bergentayangan di seluruh konstruksi atas suatu konsep.” Jacques Derrida di dalam Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International (Routledge, 1994, 161). Inilah konsep hauntologi. Salah satu ungkapan yang diulang-ulang dalam Specters of Marx adalah dari Hamlet, “waktunya telah habis”, dan baru-baru ini di dalam “Atheisme Radical: Derrida and the Time of Life”, Martin Hagglund berpendapat bahwa rusaknya dimensi waktu ini sangat penting, tidak hanya untuk hauntologi tetapi juga untuk seluruh proyek dekonstruksi Derrida.  “Tujuan Derrida”, Hagglund berpendapat, “adalah untuk merumuskan suatu general hauntologi (hauntologie), yang berbeda dengan ontologi tradisional yang berpikir bahwa kehadiran identik dengan diri sendiri”. Jadi, apa yang penting dari suatu figure ‘Hantu’ adalah bahwa ia tidak hadir dalam kepenuhannya: ia tidak ada di dalam dirinya sendiri, tetapi menandai hubungan dengan apa yang tidak lagi (terjadi), atau yang belum terjadi (Stanford University Press, 2008, 82). Jadi, untuk sementara, kita dapat membedakan dua arah dalam hauntologi. Pertama, merujuk pada apa yang (dalam kenyataannya adalah) tidak lagi (terjadi), tetapi tetap efektif sebagai virtualitas (gambar) (“paksaan untuk mengulang” yang traumatis, sebuah struktur yang berulang, suatu pola yang fatal). Kedua, merujuk pada yang (dalam kenyataannya) belum terjadi, tetapi telah efektif dalam virtual (gambar) (suatu penarik perhatian, suatu antisipasi yang membentuk prilaku saat ini).

Selain menjadi ‘momen lain’ di dalam dekonstruksi Derrida―dimana ‘hauntologi’ akan melanjutkan pekerjaan yang sebelumnya dilakukan oleh konsep seperti Jejak dan DifféranceSpecters of Marx  juga merupakan keterlibatan spesifik dengan konteks historis langsung yang disediakan oleh disintegrasi kekaisaran Soviet. Atau, lebih tepatnya, hal itu adalah keterlibatan dengan dugaan ‘akhir-sejarah’ yang diucapkan oleh Fukuyama. Apa yang akan terjadi sekarang jika sosialisme yang sebenarnya telah runtuh, dan kapitalisme memegang penuh dominasi spektrum, klaim dominasi global oleh kapitalisme digagalkan tidak lagi oleh keberadaan blok lain, tetapi oleh pulau-pulau kecil perlawanan seperti Kuba dan Korea Utara? Specters of Marx juga merupakan serangkaian spekulasi tentang teknologi media (atau post-media) yang sekarang telah dipasang akumulasi modal (capital) di seluruh teritori globalnya―hauntologi bukanlah sesuatu yang ‘langka’; itu tepat di saat “tekno-tele-diskursif, tekno-tele-ikonisitas[3]”, “simulakra”, dan “gambar sintesis” terjadi.

Tetapi, diskusi tentang “tele-” menunjukan bahwa hauntologi menyangkut perihal krisis ruang dan waktu. Seperti yang telah diakui oleh para ahli teori seperti Paul Virilio dan Jean Baudrillard―dan Specters of Marx juga dapat dibaca ketika Derrida menyelesaikan ceritanya dengan para pemikir ini―“teknologi-tele” meruntuhkan ruang dan waktu. Acara-acara jarak jauh menjadi tersedia bagi audien secara instan. Baik Baudrillard maupun Derrida tidak mungkin akan hidup (lagi) untuk melihat efek ini secara penuh―tidak diragukan lagi saya harus mengatakan efek yang penuh sejauh ini―terhadap “teknologi-tele” yang memiliki ruang dan waktu paling banyak dikontrak secara radikal saat ini, Internet, dan penting bahwa wacana hauntologi seharusnya dikaitkan dengan budaya popular pada saat ketika ruang cyber menikmati penerimaan luas atas kekuatannya, distribusi, dan konsumsi budaya―terutama budaya musik. ‘Erosi’ spasial telah diperkuat dengan munculnya apa yang disebut Marc Augè sebagai “non-tempat”: bandara, taman ritel, dan toko berantai yang lebih menyerupai satu sama lain daripada menyerupai ruang-ruang tertentu di mana mereka berada, dan proliferasi (pengulangan siklus) yang tak menyenangkan adalah tanda paling kentara dari penyebaran globalisasi kapitalis. Hilangnya ruang seiring dengan hilangnya waktu : terdapat waktu dan non-tempat (non-place, tidak terjadi pada suatu tempat, singkatnya terjadi di dalam ruang cyber).

‘Menghantui’ dapat dilihat secara instrinsik bahwa ia dapat bertahan dari konstraksi dan homogenisasi waktu dan ruang. Hal itu terjadi ketika suatu tempat dicemari oleh waktu, atau ketika tempat tertentu menjadi situs untuk pertemuan dimensi ‘waktu yang rusak’. “Apa yang dimaksud dengan anakronistik adalah tentang kisah hantu.” Jameson menulis di dalam esainya tentang Kubrick Shining, “adalah ketergantungannya pada yang kontingen dan konstitutif terhadap tempat fisik, dan khususnya pada rumah material semacam itu.” (“Historicism in The Shining,www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0098.html). The Shining sebenarnya mengantisipasi banyaknya kesenangan yang muncul kembali pada abad ke-21 melalui hauntologi. Film ini mengacu pada hauntologi yang paling umum―kualitas (pe)rampas(an) yang pantas bagi manusia, suatu cara dimana masa lalu memiliki cara untuk memperalat kita untuk mengulangi masa lalu itu sendiri. Tetapi film tersebut terlibat dengan krisis sejarah yang spesifik―krisis historisisme itu sendiri―yang hanya akan meningkat pada tahun-tahun berikutnya semenjak film tersebut rilis. Perlu juga diingat bahwa karya Kubrick sendiri, bersama dengan orang-orang sezamannya seperti Coppola dan Scorsese, adalah bagian dari modernisme popular di sinema Amerika yang memuncak pada tahun 1970an dan yang telah menghantui Hollywood sejak itu: baik sebagai sesuatu yang ingin disimulasikan (simulasi yang oleh Coppola dan Scorsese sendiri semakin tidak mungkin untuk dilakukan dengan cara yang meyakinkan) atau mengusirnya (semua lebih baik untuk menggantinya dengan tontonan blockbuster yang biasa-biasa saja).

The Shining dirilis pada momen ambang di dalam sejarah A.S dan Inggris, ketika neo-liberalisme dan neo-konsevatisme mengambil alih, dan organisasi produksi industri Fordis surut demi bentuk-bentuk yang lebih genting―dan beberapa mengatakan ‘tidak penting’―yaitu bentuk-bentuk kerja. Arsitektur Hotel Overlook mencerminkan ambang batas ini―kantor sederhana tempat Jack bertemu manajer (“tampak multinasional dan terstandarisasi sebagai kamar tidur komunitas atau motel”, menurut Jameson), melihat ke depan kepada non-tempat yang datang dari hyperdominasi para korporat, sedangkan sisa hotel yang lain memperlihatkan kembali hantu sejarah Amerika yang ditekan: kejahatan teroganisir, kekejaman, dan pemusnahan penduduk asli Amerika. Dimana anakronisme menjadi “kabur” di dalam sesuatu seperti Body Heat, hal itu dipertunjukkan di The Shining. Anakronisme ini, pengalaman waktu yang tidak terkendali adalah subjek utama dari film tersebut. Banyak momen menakutkan di dalam film ini―Jack bertemu dengan pendahulunya dengan sangat jelas, Delbert Grady (Philip Stone), di kamar mandi dan mengingatkannya pada tindakan yang ia sendiri “tidak ingat” pernah melakukannya (yaitu membunuh keluarganya sendiri); Jack sendiri tersenyum dari foto yang diambil pada tahun 1920an―yang berasal dari latar belakang anakronisme. Dan apa Hotel Overlook itu sendiri, di mana satu pintu dapat mengarah ke ruang dansa tanpa henti memainkan music pop tahun 1920an yang mengigau, dan yang lain bisa mengungkapkan mayat yang terbentuk di hadapannya, yang koridornya meluas dalam ruang maupun waktu, jika hal tersebut tidak lain dari jenis arsitektur anakronisme? Hal ini dapat didengar dalam soundtracknya yang membentuk rintihan sebelum perang Al Blowly dengan elektronika dari Wendy Carlos, sebanyak yang bisa dilihat dari semua peristiwa yang ‘menghantui kembali’ (revenant[4]) dari momen sebelumnya dalam sejarah hotel yang mengancam dan merayu seorang Jack.

Mengingat penekanan Derrida kepada teknologi-tele, penting bahwa The Shining adalah tentang telepati dan juga menghantui―kepekaan telepati Jack dan putranya Danny (Danny Lloyd), adalah apa yang digunakan kekuatan jahat di hotel untuk mewujudkan diri mereka, sebuah konsep yang mungkin mencerminkan kecemasan tentang “aksi di kejauhan” yang merupakan bentuk kekuatan kontemporer yang semakin sering diasumsikan. (The Shining adalah bagian gejolak film tentang telepati pada periode ini: selain Carrie pada tahun 1976―juga berdasarkan novel Stephen King―terdapat pula pada The Fury di De Palma tahun 1978 dan Cronenberg’s Scanners pada 1981). Hauntologi sendiri dapat dianggap sebagai kekuatan fundamental yang bertindak pada jarak tertentu―apa yang, menggunakan perbedaan Slavoj Zizek, menegaskan (memiliki efek visual [gambar]) tanpa (secara fisik) ada. Salah satu hal baru di dalam The Shining adalah cara menghubungkan konsep yang lebih tua dari suatu cerita ‘hantu’ dengan penekanan psikoanalitik pada agensi (mewujudkan tindakan secara aktual, dari) masa lalu. Semua ambivalensi peran Jack sebagai “caretaker” Overlook relevan di sini: Jack adalah orang yang peduli, tetapi juga orang yang tidak memiliki (lacks, kekurangan) hak pilihannya sendiri. Sejauh dia milik hotel, ia hanya ada dalam kapasitas sebagai caretaker, sebagai orang yang hanya memastikan bahwa masa lalu (yang cabul, di bawah patriarki yang membunuh) akan terus berulang.

Overlook sendiri dapat dilihat sebagai contoh dari apa yang disebut Reza Negarestani dalam bukunya “Cyclonopedia: Complicity with Autonomous Materials”, “Setan Anorganik atau artefak xenolitik”. Benda peninggalan atau artefak ini umumnya digambarkan dalam bentuk benda yang terbuat dari bahan anorganik (batu, logam, tulang, jiwa, abu, dll.). ‘Otonomi’ hidup dan tidak tergantung pada kehendak manusia, keberadaan mereka ditandai oleh status mereka yang ditinggalkan, tidur nyenyak mereka (kepasifan murni) dan bentuk provokatif mereka yang sangat indah. . . Setan anorganik pada dasarnya adalah parasit. . . mereka menghasilkan efek menyerupai manusia, baik sebagai individu, etnis, masyarakat atau seluruh peradaban  (re.press,2008, 233). Negarestani juga bisa menggambarkan di sini sekelompok film dan program televisi Inggris yang dibuat antara tahun 1950an dan 1970an. Fiksi M.R. James, Kneale, dan Alan Garner terpaku pada perjumpaan dengan “setan-setan anorganik “ semacam itu di dalam lanskap (hauntologis) yang spesifik―lanskap yang diwarnai oleh waktu, dimana waktu hanya bisa dialami sebagai waktu yang rusak, sebagai pengulangan yang fatal. Mempertimbangkan film-film dan program-program televisi yang berdasarkan pada karya-karya penulis ini sekarang adalah terperangkap dalam suatu hauntologi yang (setidaknya) ganda. Karya-karya ini dikatakan hauntologis dalam arti bahwa, seperti The Shining, mereka tentang agen virtual yang “tidak lagi” (terjadi). Dalam hal ini, mereka merupakan semacam jawaban “modernis plup” untuk psikoanalisis Freud dan upaya untuk memulihkan kembali waktu yang hilang di dalam eksperimen sastra Proust dan Joyce. Namun penyiaran layanan publik semacam ini, dan budaya modernis pada umumnya yang menjadi bagian daripada itu, kini menjadi milik yang tidak lagi” (terjadi). Terdapat tuduhan khusus yang bisa didapat dari membubarkan karya-karya ini dimana, “waktunya telah habis” di saat kita me-dehistorisasikannya, sebuah momen akhir-sejarah.

Jameslah yang membentuk templat yang akan diikuti oleh penulis lain, entah hal tersebut disadari atau tidak. James, “Oh, Whistle and I’ll Come to You, My Lad” (originally published in 1904) diadaptasi―seperti Whistle and I’ll Come to You―untuk BBC oleh Jonathan Miller pada tahun 1968 ; dan “A Warning TO The Curious” (1922) yang diadaptasi oleh Lawrence Gordon Clark pada tahun 1972 (keduanya baru saja diterbitkan ulang di DVD oleh BFI Video). Dalam kedua cerita tersebut, seorang penyelundup kota ke pedesaan Angelian Timur menghancurkan “artefak xenolitik” (peluit kuno, mahkota) yang mendatangkan dendam dan kekuatan kuno. Adaptasi BBC sangat luar biasa dalam perhatian mereka untuk tempat. Kamera tetap berada di dalam lanskap Nurfolk dan Suffolk kosong yang menakutkan, yang dalam banyak hal menjadi agensi paling penting dalam film-film dan televisi. Karya besar Nigel Kneale, Quatermass and The Pit (awalnya serial BBC pada tahun 1958; yang dimuat kembali sebagai versi film superior oleh Studio Hammer pada tahun 1967), yang pada dasarnya mengangkat naratif ini hingga ke proporsi kosmik. Di sini, hal itu adalah London―dan lebih khusus lagi fiksi London Underground, Hobbs End―yang merupakan situs pertemuan untuk artefak xenolitik, sebuah pesawat ruang angkasa Mars. Pesawat ruang angkasa memberi pengaruh secara telepati, dan Quatermass and The Pit sama dengan menceritakan kembali sejarah umat manusia. Fenomena yang tampaknya bersifat supranatural selama berabad-abad dijelaskan sebagai perjumpaan dengan para pelancong Mars yang―di dalam putaran yang mengantisipasi Promotheus baru―kawin silang dengan kera untuk menghasilkan spesies manusia seperti yang kita kenal saat ini. Artefak xenolitik memicu trauma, yang mana memori ras sangat ditekan oleh asal-usul alien ini.

Garner adalah tokoh ketiga dalam tiga rangkaian ini. Dua novelnya The Owl Service (1967) dan Red Shift (1973), adalah tentang struktur (mistis) yang diulang dengan merusak energi remaja. Kedua novel tersebut berpusat pada relik (peninggalan purba)―di The Owl Service, sebuah layanan makan malam yang dihiasi dengan pola burung hantu; di Red Shift, hal tersebut mempelopori. Keduanya juga versi baru dari mitos: The Owl Service adalah pembaruan dari kisah Blodeuwedd koleksi cerita rakyat Welsh Kuno, Mabinogion; Red Shift adalah pandangan legenda dari Tam Lin tentang seorang bocah laki-laki yang diculik oleh para peri yang akhirnya diselamatkan oleh cinta sejatinya. Keduanya juga perihal lanskap tertentu―Wales dan Chesire―dan sarannya adalah kombinasi antara artefak, lanskap, keremajaan, dan struktur mistis yang memungkinkan untuk dikembangkan menjadi suatu pengulangan fatal yang dilacak oleh novel-novel tersebut. Keduanya juga diadaptasi untuk televisi: The Owl Service oleh Granada pada tahun 1969, dan Red Shfit (oleh Garner sendiri) untuk Play For Today BBC pada tahun 1978. Red Shift seharusnya terinspirasi oleh beberapa grafiti samar yang dilihat oleh Garner: “Tidak sekarang benar-benar tidak lagi.” Ungkapan yang sangat sugestif ini, versi Garner tentang “waktunya telah habis”, menangkap apa yang dipertaruhkan dalam banyak diskusi tentang hauntologi saat ini. “Tidak sekarang benar-benar tidak lagi.” menunjuk kepada kebuntuan postmodernisme, hilangnya masa kini dan kemungkinan untuk merepresentasi masa kini. Tetapi hal itu juga menunjukkan kepada temporalitas alternatif, cara lain dimana waktu dapat keluar dari ‘dimensinya’, suatu mode hubungan sebab akibat yang lebih mementingkan keterpengaruhan dan moralitas daripada kekuatan material ‘kasar’.

Bagaimana dengan hauntologi saat ini? Adaptasi dari novel Red Riding karya David Peace tahun 2009 yang menajubkan dari Channel 4 (1999-2002) merupakan semacam kembalinya hauntologis ke dalam model penyiaran publik yang dianggap usang oleh neoliberalisme. Novel-novel Peace adalah suatu penggalan dari tahun 1970an―daya tarik terhadap periode ini selama beberapa tahun terakhir, karena berubahnya objek memori menjadi narasi sejarah (via kitschy retro), tidak diragukan lagi karena sebagian fakta bahwa ketika sekitar dekade tersebut di Inggris,  demokrasi sosial jatuh ke dalam kemunduran, dan doktrin mengejutkan dari neoliberalisme mempersiapkan jalannya untuk rekonstruksi total kehidupan sosial. Kita melihat masa depan yang dekat ini dalam trilogi yang disiarkan televisi pertama kali 1974 ketika arsitek Sean Bean mengungkapkan rencananya untuk membangun pusat perbelanjaan, yang berarti bahwa kita tidak perlu lagi untuk “bercinta di rumah”, ringkasan di mana non-tempat dari konsumerisme pun akan menghilangkan waktu. Subjek permukaan dari novel Peace―polisi yang korupsi dan ketidakmampuannya mengatasi kejahatan dari Yorkshire Ripper―bertumpu pada ketertarikannya yang lebih dalam terhadap persilangan tempat dan periode. Berbeda dengan soft-focus kitsch seperti yang dipertunjukkan dalam seri BBC Life on Mars, dimana kekerasan polisi sebagi satu tanda yang membangkitkan harapan masa lalu yang telah lama diingat, tahun 1970an muncul sebagai periode yang terkutuk, sama seperti Yorkshire menjadi suatu wilayah terkutuk. (Salah satu kegagalan adaptasi Tom Hooper tahun 2009 dari novel Peace The Damned United adalah penolakannya untuk terlibat dalam wilayah permasalahan ini). Dan apa kutukan itu jika bukan suatu bentuk hauntologi?

Karya Jhon Akomfrah dan Black Audio Film Collective menyentuh pada teritori  (ber’hantu’) yang sama. Ketika film Handsworth Song BAFC tahun 1986  ditayangkan di Tate Modern ditengah-tengah kerusuhan Inggris pada musim panas 2011, Akomfrah mengajukan pertanyaan tentang kausalitas hauntologis―apakah tetang tempat-tempat tertentu, seperti Tottenham, yang berarti kerusuhan akan terus terjadi? Bagaimana, jika seluruh populasi suatu daerah telah berubah, pengulangan seperti itu akan terjadi? Handsworth Song dapat dibaca sebagai studi tentang hauntologi, tentang ras ‘hantu’ itu sendiri (sebuah virtualitas efektif jika ada), sebuah catatan tentang bagaimana trauma berpindah (dipaksakan dan sebaliknya) bermain sendiri selama beberapa generasi, tetapi juga tentang kemungkinan pemberontakan dan pelarian diri. Bentuk esaistik eksperimentalnya, yang dimotivasi oleh desain suara anempatik Trevor Mathison seperti halnya dengan gambar-gambar, berarti bahwa dalam beberapa hal dapat dianggap sebagai puncak modernisme populer dalam penyiaran publik Inggris. Handsworth Song dibuat untuk Channel 4, tetapi tidak mungkin untuk membayangkannya atau apapun seperti yang ditugaskan oleh penyiaran publik Inggris saat ini. Dengan mengambi sampel dari sumber arsip seperti produksi radio Under Milk Wood dari BBC dan gambar-gambar dokumenter dari imigran Karibia yang tiba di Inggris, The Nine Muses (2009) baru-baru ini oleh Akomfrah menjadi bagian dari permintaan atas era modernisme populer yang telah hilang ini.

Trilogi Robinson karya Patrick Keiller menawarkan pandangan berbeda tentang hauntologi dan lanskapnya. Dalam satu hal, film-film Robinson dapat dipandang sebagai suatu studi tentang kebangkitan Inggris pasca-Fordis. The England Keiller terlihat bangkit dari puing-puing industrialisme yang merupakan zona deteritorisasi, suatu non-tempat yang menyeramkan dalam ke tanpa identitasannya. Namun, ketika mereka kembali kepada tempat-tempat kemartiran dan antagonisme―Robinson in Ruins (2010), misalnya, menyentuh Greenham Common dan di hutan tempat ilmuwan David Kelly ditemukan tewas―film-film tersebut berusaha untuk melawan penghapusan sejarah neoliberal, mendorong kita untuk berspekulasi tentapa apa yang mungkin telah terjadi, atau untuk merenungkan bagaimana perjuangan yang situs-situsnya ditangkap oleh kamera (film) dapat dihidupkan kembali. Content dari Chris Petit (2010) adalah, seperti film Keiller, sebuah anatomi dari non-tempat Inggris pasca-Fordis―kamera tersebut menangkap “gudang prosa” yang merupakan “bangunan pertama dari zaman baru”―dan sebuah studi tentang hilangnya waktu dan ruang dalam eter komunikasi dunia maya. Tetapi ini juga merupakan gejolak dari beberapa potensi yang telah ditutup oleh kapitalisme akhir. Seperti film Petit yang pertama, Radio On―yang dirilis pada tahun ambang 1979―konten itu memimpikan jenis film Inggris yang berbeda, yang memiliki lebih banyak kesamaan dengan seni sinema Eropa daripada dengan kesuraman kitsch heritage-industri yang mendominasi di Inggris. Seperti trilogi Red Riding, Content, yang pertama kali disiarkan di saluran spin-off Channel More4, tampak aneh ketika ditayangkan, seolah-seolah trilogi itu tidak termasuk ke dalam penyiaran kontemporer sama sekali. Di satu sisi kemunduran menuju ke penyiaran layanan publik yang lebih tua dan sinema eksperimental di sisi lain, film itu sebetulnya lebih seperti suar dari masa depan yang, setelah 1979, seperti yang dikatakan Petit dalam Content, “berbalik menjadi sebuah masa depan berdasarkan masa lalu yang tidak ada (tidak lagi [terjadi]).”

[1] Sebuah artikel yang dicetak pada rekaman atau CD yang memberikan informasi tentang music atau musisi. (penerjemah)

[2] Penguapan dalam arti bahwa ide-ide bawah sadar yang terangkat menjadi ide tunggal di dalam kesadaran, dan bersifat spesifik pada suatu realitas tertentu. (penerjemah)

[3] Ikon(isitas) merupakan sebutan bagi tanda non-arbiter (bermotivasi). Ikon adalah hubungan antara tanda dan objeknya bersifat mirip. Artinya, tanda memiliki kemiripan (similaritas) dengan objeknya. Contoh, gambar wajah Derrida di sebuah baju, foto, atau yang lainnya. (penerjemah)

[4] Dari Bahasa Prancis yang bermakna jiwa orang mati yang kembali dari dunia lain dalam bentuk fisik (penerjemah)

Leave a Reply