Kekuatan Sinema di Mata Simone de Beauvoir

Hampir sepanjang hidupnya, Simone de Beauvoir merupakan seorang sinefili (pecinta film) sejati. Pada suatu ketika, ia pernah rajin pergi ke bioskop untuk menonton hingga tiga film dalam satu hari. Selama hidupnya pula, ia mengamati pergerakan konsumsi imej tersebut dengan tegas. Sehingga, praktik semacam itulah yang membantu kita untuk mengkarakterisasikan de Beauvoir sebagai seorang sosok intelektual sekaligus membantu kita mengembangkan konsep filosofisnya terhadap ranah gender dan alteritas. 

Kendati de Beauvoir tidak pernah menuangkan ide-ide observasinya tentang film pada sebuah buku atau esai, tapi ia banyak mereferensikan unsur sinema pada berbagai tulisan publik dan privat yang ia hasilkan selama hampir enam dekade hidupnya. Dari buku hariannya di tahun 1920-an akhir hingga esai-esai finalnya di pertengahan tahun 1980-an, tulisan-tulisan de Beauvoir – beberapa baru diterbitkan akhir-akhir ini – menyingkap betapa besarnya pengaruh the seventh art (dunia perfilman) terhadap berbagai pemikirannya.

Menurut Jean-Pierre Boule dan Ursula Tidd, de Beauvoir bisa jadi merupakan feminis pertama yang membahas soal gendered cinematic gaze (pandangan sinematik yang berlandaskan gender) lewat bukunya The Second Sex di tahun 1949. Tulisan de Beauvoir menyodorkan sebuah konteks vital yang sekaligus kerap terabaikan guna memahami akar dari teori feminis mengenai film, sebelum akhirnya teori ini baru diterima secara luas di masa 1970an. Film menjadi substansi percontohan yang menarik bagi de Beauvoir untuk berpikir mengenai beberapa hal, yakni ambiguitas fundamental pada manusia sebagai subjek maupun objek, kondisi eksistensial akan  finitude (keterbatasan), alteritas, dan mitos yang menempatkan wanita sebagai ‘the second sex’ alias gender nomor dua. Tulisan de Beauvoir mengenai sinema juga senada dengan teorisasinya mengenai kekuatan pragmatik yang dimiliki oleh suatu narasi/kisah untuk melawan isolasi eksistensial dan mengatasi singularitas seseorang melalui aksi pemahaman yang intersubjektif.  

De Beauvoir menikmati pengalaman menenggelamkan dirinya kala menonton film, namun tetap awas dengan kemampuan suatu film dalam mengurangi spectators of agency (posisi penonton sebagai suatu agen), yaitu dengan memaksakan sebuah gambaran imajinatif yang sebelumnya sudah terfabrikasi tanpa mengikutkan kebebasan dari suatu individu. De Beauvoir juga tidak percaya terhadap keserakahan dan kepalsuan Hollywood, walau ia di satu sisi juga mengagumi potensi sinema dalam menyibak kebenaran yang sulit untuk diungkapkan – contohnya mulai dari isu dunia wanita yang ibaratnya ‘tak kasat mata’ hingga kengerian tragedi pembantaian Holocaust yang pedih nan penuh lara. De Beauvoir pun tergerak oleh kekuatan kolektif dari sinema; di penghujung hidupnya, ia menganggap film dan televisi sebagai sesuatu yang memiliki kapasitas lebih dahsyat dari literatur dalam hal mengintervensi kehidupan, khususnya kehidupan para wanita biasa. Sehingga, baginya sinema mengkonstruksi wanita-sebagai-subjek sembari mengaruniai mereka dengan bentuk-bentuk baru dari agen politik.

Seraya de Beauvoir mencatat/merentet pengalaman-pengalamannya menonton film mulai tahun 1920an akhir hingga kematiannya di tahun 1986, observasi sinematiknya tersebut menawarkan sebuah pertimbangan historis tentang bagaimana sinema menuntun para intelek/penulis wanita generasi pertama abad 20 (seperti dirinya, Virginia Woolf, dan Colette) ke jalan pendewasaan. Hal itu sekaligus mengantarkan para penulis wanita tersebut kepada elemen-elemen formasi pemikiran intelektualnya. 

Selanjutnya, De Beauvoir pun pun bisa dibilang terganggu dengan gambaran klise mengenai wanita di film-film. Namun, ia juga menggunakan gambaran tersebut untuk menyingkap stereotip kultural yang berdasarkan gender dan bersifat opresif guna disematkan dalam penyempurnaan bukunya, The Second Sex. Imej-imej bergerak tersebut oleh sebab itu membantu mendefinisikan gerakan feminisme de Beauvoir, sekaligus memudahkannya untuk mengekspresikan secara konkrit soal performa gender dan mitos-mitos yang menggarisbawahi konstruksi gender. 

Pada The Second Sex, de Beauvoir menggunakan contoh-contoh sinematik untuk mendekonstruksi mitos-mitos patriarki yang mensituasikan wanita sebagai the Other (yang Lain) atau the second sex (gender nomor dua) terhadap universalitas laki-laki. Ia menggunakan film Citizen Kane (Orson Welles, 1941), dan film adaptasi novel The Razor’s Edge ciptaan W. Somerset Maughan yang disutradarai oleh Edmund Goulding di tahun 1946, untuk mengilustrasikan mitos Cinderella dalam film. Mitos ini didesain lewat sikon pada film ketika pria menjelma menjadi sosok yang nantinya datang ‘menebus’ hidup para wanita. Seakan-akan, para pria memberikan hadiah-hadiah pada para wanita, dan hal tersebut akan menghasilkan kondisi di mana para wanita akan merasa tersanjung dan tertaklukkan. De Beauvoir pun menulis (tentang Citizen Kane), ‘Kane memilih untuk melimpahi seorang penyanyi tak dikenal dengan berbagai hadiah, dan memaksa si penyanyi tersebut untuk menjadi seorang penyanyi opera hebat di depan publik dengan tujuan untuk mengafirmasi kekuatan Kane itu sendiri’.

De Beauvoir menyebutkan contoh-contoh sinematik lain secara lebih ekstensif di bab The Second Sex yang membahas tentang pelacuran, hetaera(s) (para wanita paling bebas di masa Yunani kuno), hingga para aktris muda Hollywood. Layaknya para hetaeras, para aktris muda menjadi contoh dari posisi subjek-objek wanita yang secara fundamental dinilai ambigu; yakni, selain mereka diobjektifikasi oleh konsumsi publik, mereka juga semacam membantu proses objektifikasi tersebut dengan menjadikan kekuatan seksual sebagai senjata untuk mencapai subjektivitas dan meraih kemerdekaan finansial.   

Layaknya hetaera, seorang aktris memiliki keterbatasan untuk mencapai misi menjadi suatu agen. Lebih jauhnya, para aktris bergantung pada visi sutradara/director dalam menentukan artistry (daya seni) mereka. De Beauvoir menambahkan bahwa ‘Others (yang Lain) mengeksploitasi siapa dirinya (si aktris); dan dia (si aktris) tidak menciptakan suatu objek yang baru’. Terlebih lagi, para seniman wanita – terutama para aktris – mesti mempertimbangkan unsur narsisisme yang kerap menempatkannya sebagai objek pengidolaan oleh publik (‘dia (si aktris) berdelusi akan nilai eksistensinya sehingga pekerjaan serius menjadi nampak tak berguna di matanya’). Bagi de Beauvoir, objektifikasi semacam itulah yang amat membatasi otensititas praktik seni dari para wanita.

Terlepas dari limitasi-limitasi tersebut, de Beauvoir mengatakan pada bab terakhir The Second Sex bahwa seni ekspresif – termasuk akting/seni peran – menawarkan jalan lebar bagi para wanita untuk mencapai kebebasan dan kemerdekaan mutlak di masyarakat. De Beauvoir mengibaratkan wanita-wanita tersebut sebagai para wanita yang menghabiskan hari-hari mereka di dunia para pria: namun seiring mereka dapat menghidupi diri mereka sendiri, serta mencari makna dari eksistensi mereka lewat pekerjaan mereka tersebut, maka mereka telah sejatinya bebas dari cengkraman para pria’. Kebebasan seperti itulah yang merupakan produk dari hasil menemukan pekerjaan yang memperbolehkan mereka untuk jadi diri mereka sendiri. Seorang aktris yang hebat, kata de Beauvoir, akan ‘melaju melampaui situasi yang diberikan kepadanya dengan caranya sendiri, serta menjadi seorang pencetus yang memberi makna pada hidupnya dengan meminjamkan makna itu kepada dunia’. 

Penilaian de Beauvoir yang paling teoritis terhadap spectatorship sinematik ada pada memoir yang ditulisnya pada tahun 1972, Tout compte fait, yang diterbitkan dalam Bahasa Inggris dengan judul All Said and Done. Di situ ia mendeskripsikan ilusi imej-imej bergerak sebagai sesuatu yang konstitutif dari sebuah analogon – sebuah imej realistis yang memisahkan diri dari benda/hal sebenarnya dan menginisiasi proses imajinatif. 

Pada memoir tersebut, de Beauvoir membandingkan literatur dengan sinema. Ia menyebutkan bahwa aktivitas membaca memancing imej-imej yang samar dan tak menentu; sementara pada film, ditawarkanlah persepsi yang lebih penuh dan lebih presisi, walau hanyalah sebagai sebuah ilusi dari realitas. Penonton diajak pada keadaan yang hampir-pasif dan disodorkan dengan analogon yang sudah siap-jadi – yang mana membuat penonton kekurangan identitasnya sebagai seorang agen. Bila dalam aktivitas membaca, kehadiran konsentrasi utuh pembaca amat dibutuhkan untuk memberikan cerita suatu kesatuan dan maknanya, maka dalam menonton film, peran aktif tersebut malah berkurang dikarenakan penonton tidak diharuskan menginterpretasi simbol-simbol untuk menerima dampak gambar yang disajikan secara langsung pada film tersebut. Inilah kenapa menonton film tidak membutuhkan lebih banyak effort ketimbang membaca literatur.  Dan oleh sebab itu, de Beauvoir pun menambahkan bahwa para sutradara seharusnya memciptakan ruang bagi para penonton film untuk berpartisipasi lebih aktif pada proses imaginatif dalam film. 

Di sepanjang memoir All Said and Done, de Beauvoir membandingkan literatur dan sinema atas nilai filosofis dan personalnya masing-masing terhadap dirinya. Nyatanya, ia lebih mencintai literatur dikarenakan ia telah berkecimpung di dalamnya sejak dini. Ia menjelaskan bahwa ia lebih ‘perasa’ dan lebih sensitif terhadap kata-kata ketimbang pada deretan gambar. Ditambah pula, literatur memiliki nilai bonus dibandingkan sinema, yakni terletak pada nilai portabilitasnya. Kendati begitu, de Beauvoir faktanya pernah pula terlibat dalam suatu proyek pembuatan film di tahun 1976. Film tersebut menariknya adalah sebuah adaptasi dari buku The Second Sex yang diberi judul La Femme rompue atau The Woman Destroyed. 

Bila ditarik kesimpulan, de Beauvoir memang tidak pernah mencoba untuk menulis sebuah karya tentang filsafat sinema. Namun, dari kumpulan jurnal, memoir, dan beberapa tulisannya, tidak dipungkiri bahwa ada banyak pengaruh the seventh art (dunia perfilman) yang mewarnai beberapa pemikirannya. Sang filsuf kerap menggunakan pengalamannya sebagai seorang penonton layar perak untuk mengetes ide-idenya mengenai gender dan naratif. Dan ia pun menganggap media sinematik sebagai hal yang berpotensi membantu para individu untuk mengatasi problematika singularitasnya sekaligus untuk lebih bertaut pada masyarakat.

Diterjemahkan dari artikel Cinema in the eyes of Simone de Beauvoir yang ditulis oleh Lauren du Graf.